Écrire, définir, être une chose légère : approches de l’oiseau chez Francis Ponge et Saint-John Perse, Romain Peter

Ce texte constitue une version remaniée d’une communication donnée à l’Université de Durham (UK) le 11 octobre 2018 dans le cadre de la journée « Literary birds ».

Prendre l’oiseau comme dénominateur commun entre Francis Ponge et Saint-John Perse a été pour nous quelque peu accidentel – l’occasion d’une conférence – et peut sembler artificiel au premier abord. Si l’oiseau semble être un objet privilégié pour Saint-John Perse, ce n’est qu’au passage que Ponge s’exerce à esquisser l’oiseau, et le rapprochement pourrait sembler un peu forcé. Nous faisons néanmoins le pari que l’oiseau, comme sans doute en droit d’autres objets communs aux deux poètes, peut agir comme révélateur de deux approches définitionnelles de l’objet par la poésie. Ainsi, nous souhaiterions montrer que Ponge et Saint-John Perse ne s’intéressent pas simplement à l’oiseau, ni ne le prennent simplement comme thème ou comme sujet, mais que leur prétention va au-delà, et qu’à ce titre l’oiseau est pour tous deux l’objet d’un véritable défi poétique – défi également de poétique, on le verra – qui les oblige à se hisser jusqu’au extrêmes limites de leur art ; d’en étendre l’ambition, et d’en aggraver le risque. Les détours de l’analyse montreront que la question poétique ouvre sur d’importantes problématiques philosophiques relevant non seulement de l’esthétique et de la théorie du langage, mais aussi de la métaphysique.

Les deux poètes et de leur intérêt pour l’oiseau

Francis Ponge et Saint-John Perse sont des poètes français considérables, parmi les plus éminents du XX^esiècle. Et leur rapprochement se justifie d’autant mieux qu’ils sont presque exactement contemporains.

On les oppose souvent, de façon quelque peu brutale, parce que Saint-John Perse serait le poète du lyrisme, tandis que Ponge serait, dit-on, le poète anti-lyrique par excellence. D’ailleurs, le jugement réciproque qu’ils portaient l’un sur l’autre confirme cette opposition. Ponge, en particulier, a ouvertement exprimé son mépris de l’approche persienne et de son style grandiloquent voire lourd, qu’il compare au pas d’une autruche des sables[1], et classe le poète parmi les « fantômes » (aux côtés d’Éluard, Aragon, Valéry et Char) dans ses lettres à Christian Prigent[2].

L’intérêt des deux poètes pour l’oiseau est lui aussi inégal, et trahit une différence massive d’orientation : chez Ponge, l’oiseau est l’occasion d’un morceau de bravoure, fait d’essais et de brouillons accumulés, d’une longueur de vingt-deux pages, qu’on trouve dans La Rage de l’expression – sous le titre laconique : « Notes prises pour un oiseau » – ainsi que d’une petite pièce proposant un éloge étonnant du pigeon[3]. Les autres occurrences aviaires n’interviennent dans son œuvre qu’à titre d’outil comparatif pour saisir autre chose que l’oiseau[4], ou même moins généreusement encore, de façon polémique pour caractériser les poètes qui n’ont pas sa faveur[5]. Chez Saint-John Perse au contraire, l’oiseau est presque le commensal capital : « Cohorte » (1907 ?), long poème de jeunesse initialement intitulé « Pour fêter les oiseaux[6] », l’appréhende dans toutes ses variétés ; et on retrouve l’oiseau régulièrement mentionné, jusqu’au recueil Oiseaux (1962), qui lui est plus spécialement dédié[7].

Notre ambition sera de montrer ici comment les deux poètes, par des moyens très différents, cherchent à retrouver par la poésie non pas l’oiseau comme motif, mais l’oiseau comme chose et comme phénomène. Car il est indéniable qu’aucun des deux ne prend l’oiseau comme prétexte : à travers la poésie, c’est bien l’essence de l’oiseau, une retranscription complète et exacte du phénomène oiseau qui est recherchée.

L’approche de Ponge

Dans un entretien donné pour la télévision française datant de 1965, Francis Ponge se plaint du caractère rébarbatif et circulaire du dictionnaire, nous renvoyant de définition en définition sans jamais nous placer face aux choses mêmes. Principal grief du poète à l’endroit du dictionnaire : « l’objet n’y est pas rendu dans sa vérité sensible, […] il ne correspond pas à la notion profonde que j’ai de lui[8] ». Puisque nous parlons d’oiseau, il n’y a qu’à en tenter l’expérience, en recourant au vénérable Littré, dont pourtant, Ponge était friand. « Oiseau : animal ovipare à deux pieds, ayant des plumes et des ailes ». S’impose dès lors un parcours par « animal », « ovipare », « pieds », etc., dont on sait bien qu’il ne fera rien d’autre que rallonger indéfiniment le parcours. Nulle trace de la grâce du vol, des violets et verts des gorges de pigeon, ni des piaillements de « robinet de bois[9] ». Le dictionnaire dit bien tout l’essentiel, mais cette essence donnée est sèche, morte, épinglée pour être oubliée au dépôt d’un musée zoologique. Force est de constater que la vie est ailleurs : « Satisfaction pourtant de constater que rien n’est là de ce que je veux dire et qui est tout l’oiseau[10] » Si la définition du Littré est incorporée dans la description de l’oiseau, c’est à titre documentaire, ayant la double fonction d’un appui matériel et d’un repoussoir poétique.

Pour Ponge, si essence véritable il y a, elle incorpore forcément tout ce que la chose a de sensible, de mobile. L’essence abstraite, exsangue, doit être remplacée par celle que donnerait un « dictionnaire sensible », dont la constitution est la tâche que le poète s’assigne. Dictionnaire donnant à voir, à sentir ; véritable leçon de choses donnée par le truchement d’une plume virtuose et d’une gigantesque contention d’esprit – ce sera là l’ambition du Parti pris des choses, puis de La Rage de l’expression.

Ponge se donne donc pour programme la définition poétique – et ici, la définition poétique de l’oiseau. Mais pour que celle-ci aboutisse, il faut qu’elle se donne d’autres moyens que la définition du dictionnaire classique, qui procède par abstraction, jusqu’à isoler les caractéristiques notables, selon un éternel balancement de métronome : genre, différences spécifiques. En faisant cela, on donne à penser, non à sentir. Le travail de définition ne doit donc pas viser une définition essentielle, mais une définition que Ponge nomme différentielle. Différentielle non au sens mathématique, mais parce qu’elle tente de saisir les « qualités différentielles » : « je voulais donner la différence de la chose », explique-t-il dans l’entretien télévisuel précédemment cité. « Différentielle » au sens de William James, donc, c’est-à-dire au sens d’une différence qui fait la différence, qui singularise et qui seule conditionne l’effet de la chose sur celui qui l’observe et la pense.

Contrairement à l’abstraction définitionnelle d’ailleurs, le propre de la poésie n’est pas de procéder par abstraction et schématisation, mais par rapprochement des choses. Pour Ponge, l’analogie est l’outil de travail usuel du poète, la marche normale de sa plume. Cependant, il faut utiliser l’analogie sans s’y arrêter, et sans s’en satisfaire : établir des correspondances entre les choses, c’est l’affaire de tous ceux qui se disent poètes ; mais il faut aller plus loin, et montrer non seulement la ressemblance, mais encore la différence – qu’à la faveur d’un entrechoc, la chose saute aux yeux. Il prend ainsi l’exemple d’un rapport établi entre le rosier et le coq de combat[11] : belle trouvaille, correspondance féconde, mais qui, simplement posée, ne fait que confondre les choses dans une ambiguïté regrettable. Le travail du poète n’est pas de tout mêler dans un magma de sensations indiscernables, mais de jouer habilement des rapprochements pour faire jaillir la chose-même. À ce titre, dire en quoi le rosier n’est pas un coq de combat est tout aussi important que leur rapprochement. Mieux, la valeur d’un rapprochement, sa valeur d’utilité, se mesure strictement à l’effet différentiel de définition qu’il peut produire.

Dernier trait saillant de la définition pongienne : nous disions auparavant que Ponge ne cherche pas l’abstraction. Cependant, il est loin de se désintéresser des caractères génériques de l’oiseau. Ce qui est commun, ce qui permet de définir chaque oiseau et tous les oiseaux ensemble est un objet privilégié de sa recherche. Mais cette recherche passe cependant par un recours permanent au détail. Là où le dictionnaire classique s’acharne à se détacher du réel, le dictionnaire de Ponge trouve l’essence de l’oiseau par d’inlassables détours vers les détails et les impressions particulières[12]. On pourrait ainsi le comparer à un peintre abstrait, qui ne parvient à retranscrire parfaitement l’ensemble qu’il ambitionne qu’à travers une multitude de traits, d’éclaboussures, de biffages et de repentirs qui chacun possèdent une intensité autonome, et peuvent être contemplés à part. D’où l’importance de la verve, du bonheur d’expression : on ne définit pas correctement une chose en effaçant la présence de l’individu définissant ; la définition poétique, sensible, est conquise de haute lutte par un talent individuel qui essore son art jusqu’à la dernière goutte.

L’oiseau que Ponge tente de saisir est remarquablement indéfini. Lui-même se pose la question du type d’oiseau qu’il vise lorsqu’il emploie ce terme : « Somme toute, ce que je décris est surtout le moineau, le perdreau, l’hirondelle, le pigeon. (L’oiseau parfait : je crois que je me réfère au pigeon quand j’y songe, ou à la colombe […])[13]. » L’image mentale que se fait le poète lorsqu’il parle d’oiseau est fixée sur l’oiseau le plus commun, aux particularités les moins saillantes. La colombe, le pigeon, sont comme du Littré fait plumes: une définition sur pattes, sans caractères supplémentaires pour détourner l’attention. C’est d’ailleurs ce privilège stéréotypique qui doit justifier aux yeux du poète l’étrange éloge qu’on trouve dans Pièces : les « charmants roucoulements du tonnerre[14] » qu’il prête au pigeon en font un moyen terme, une amusante synthèse entre oiseaux de proie terribles et aimables passereaux. Le travail du poète va consister à doter cette image mentale d’une dimension sensible, dans un exercice d’équilibrisme qui devra éviter aussi bien l’abstraction sèche que l’excès de particularité. L’oiseau pongien n’est ni cet oiseau, ni l’oiseau en général, mais un degré intermédiaire de généralité, qui opère la synthèse du concret sensible et de l’abstrait idéal. Retomber dans le Littré, ou faire basculer l’oiseau du côté de l’oiseau particulier (corbeau, perdrix, autruche, à l’exclusion de tous les autres), sont deux façons symétriques de rater l’expression.

On peut caractériser plus précisément ce que vise Ponge en disant qu’il cherche avant tout à retranscrire l’effet-oiseau : non pas simplement l’impression laissée par l’oiseau sur le poète (attitude répandue, pour laquelle Ponge n’a que mépris) ; mais bien l’effet-objectif, le phénomène oiseau, tel qu’il se donne indépendamment de toute sensibilité particulière. Les poètes ont l’habitude de transfigurer les choses banales en les passant au filtre de leur sensibilité individuelle. Au départ on trouverait l’oiseau, mais à la fin, c’est l’oiseau de tel poète précis, reconnaissable entre mille. Il disparaît derrière celui qui s’en empare. Ainsi des hiboux de Baudelaire, « […] dieux étrangers / dardant leur œil rouge[15] », ou de Céline « petit pompon marrant qui triche pour se faire du volume[16] ». Le caractère inoubliable de ces appréhensions de l’oiseau vient de leur hyper-subjectivité.

Au contraire, Ponge revendique l’objectivité de son travail – c’est pourquoi il refuse qu’on le qualifie de poète. Son art consiste justement à ne pas tout transformer en « poème de Ponge ». Si l’on devait s’écrier « Ah, cela, c’est du Ponge ! », le texte serait raté. Le signe de la réussite serait qu’on s’écrie « Ah, cela, c’est l’oiseau ! ». Il faut donner à voir l’oiseau sensible, sans cannibaliser son sujet par sa sensibilité propre. La subjectivité de Ponge est donc une subjectivité domptée, qui prétend sans cesse à l’objectivité, qui la vise même dans les ratages, et les brouillons inachevés. Un instrument quasi scientifique, plus proche du scalpel que de la plume.

Mentionnons quelques-unes des composantes de l’effet-oiseau, dont Ponge se dit fier.

L’effet de recomposition au repos ; l’oiseau se ramassant immobile sous ses plumes comme les outils d’un canif.
Le robinet de bois qui crisse, comme schème pour retrouver les divers bruits de l’oiseau.
Le surgissement, la surprise dans le champ de vision de l’homme.
Le caractère diplomatique des déplacements d’oiseaux, en particulier branchiers.

On voit que ces caractères s’appliquent volontiers à tous les oiseaux (caractère générique) sans être ni secs (Littré), ni propres à une espèce d’oiseau en particulier.

Le texte est alors achevé lorsque Ponge se trouve satisfait de sa définition différentielle, dans laquelle il retrouve par comparaison l’effet-oiseau réel. On retrouve ici, presque à l’identique, les caractères de la mimèsis d’Aristote : imitation non pas passive (copie), mais active (synthèse essentielle). Le texte procure une jouissance (la fameuse objoie) lorsqu’il parvient, par les dépenses de l’art, à coïncider avec l’expérience réelle qui est faite de l’oiseau. Le texte n’est pas copie de l’oiseau, mais oiseau de papier qui est jumeau sensible de l’oiseau de chair et d’os.

Les approches de Saint-John Perse

Autre est la démarche de Saint-John Perse, quoiqu’elle ne soit pas – on le verra – sans profondes affinités avec la démarche pongienne. Ponge approchait la chose de façon résolument objective : ses idéaux sont de description, transcription, restitution. Saint-John Perse est un poète lyrique, un poète de l’éloge : sa poésie n’est pas enregistrement, elle est chant ; son exactitude est une exactitude emportée, foulée en avant par un souffle pindarique, et gonflée d’enthousiasme. « O, j’ai lieu de louer ! », s’exclame-t-il dans Éloges[17].

Cependant, Saint-John Perse partage avec Ponge l’amour du dictionnaire et du vocabulaire adéquat – souvent technique. Sa poésie n’est pas étrangère à l’ambition de définir, et de définir le plus proprement, en enrégimentant dans la poésie toutes les puissances de la langue et de la science : seulement, on trouvera chez Saint-John Perse non pas une définition différentielle, mais une définition qu’on pourrait dire admirative. Il faut entendre par là que Saint-John Perse, s’étant donné un large sujet (ici, les oiseaux), entreprend de sélectionner en lui un ensemble de traits remarquables, comme le rédacteur d’éloge le ferait pour l’individu qu’il entend célébrer. Saint-John Perse conserve en particulier de ce type de discours le caractère public et voué à l’édification commune.

L’éloge, aussi bien en tant que genre, exercice ou disposition poétique, oscille de façon plus ou moins claire entre le panégyrique et le dithyrambe : entre les deux, différence d’intensité, d’emportement, d’excès. Tous deux, en tout cas, s’accordent pour approcher la chose par ce qui lui est propre, mais en tant que ce propre est aussi louangeable. L’éloge sélectionne ce qui dans la chose est digne d’être admiré, donc d’être chanté (là où le parti-pris des choses pongien affirmait la radicale dignité de tous les objets ordinairement considérés comme indignes, sans sélection). Ce sera ensuite différence de traitement, de mesure dans cette louange. Et c’est bien ainsi que Saint-John Perse approchera l’oiseau : en admiratif, en amateur au sens original d’amant – ornithophile, ou ornitholâtre, plutôt qu’ornithologue.

La première rencontre poétique de Saint-John Perse avec l’oiseau survient dans le poème de jeunesse « Pour fêter des oiseaux », réécrit pour l’édition de la Pléiade et réintitulé « Cohorte[18] ». Celui-ci est dominé par une esthétique de la pluralité, dans laquelle on retrouve déjà la disposition élogieuse, et la définition admirative. Campant son lecteur dans la position de l’observateur, la tête levée, le regard tendu vers les déferlements d’oiseaux qui se présentent à son pont de navire ou à son balcon, c’est un texte de profusion, de surenchère, d’extrême générosité, dans lequel il s’agit pour le poète-observateur de saisir au passage, par son acuité poétique, le louangeable en chaque oiseau qui se présente.

Chaque espèce d’oiseau est alors définie par l’impression particulière qu’elle laisse sur l’observateur : Saint-John Perse s’applique à louer chacune pour son ou ses traits remarquables, et esquisse à grands traits, dans l’urgence de l’apparition passagère, un portrait, ou une étude de caractère. Et c’est bien de caractère dont il s’agit : « Prince d’une ère de féerie, mime de grâce seigneuriale », « effronterie d’une mouette pillarde » ; et pour le fameux Frégate-aigle de mer, sa propension à tirer « honneur et jouissance d’éprouver tour à tour, sur deux versants du ciel, les deux alcôves d’un même dais[19] ». Saint-John Perse se fait presque moraliste, ou écrivain de cour, pour fixer dans le poème le tempérament de chaque oiseau présent, et souvent-même, pour distribuer les titres de noblesse.

La définition admirative, telle qu’elle a lieu dans « Cohorte », est donc très éloignée de l’objectivité des recherches de Ponge : exclamation bigarrée, où se bousculent remarques ornithologiques précises, croquis psychologiques et moraux, baptêmes et anoblissements de circonstance, images poétiques incandescentes, son effet est avant tout le tournis – qui ne se trouve fixé et atténué, çà et là, que par la succession des noms d’espèces.

Il n’est pourtant pas impossible de discerner déjà, dans cette profusion de caractères, trois traits récurrents de l’approche persienne qui semblent s’appliquer à tous les oiseaux, et qu’on retrouvera plus tard dans Oiseaux :

Le caractère guerrier de l’oiseau, sa connotation belliqueuse, son affinité profonde avec la violence et la grandeur militaires.

Oiseaux ! Oiseaux ! De toutes sectes et de tous clans[20] !

ah ! s’en venaient et s’en venaient, peuple d’élus,
par grandes confréries guerrières et saintes hermandades, ça[21] !

Oiseaux de l’Islam qui assaillaient un soir l’armée du Prince d’Éthiopie[22] !

l’aile acérée en cimeterre[23]

Ce qu’on devrait appeler, par souci de précision, la destination noble de l’oiseau (plutôt que simplement sa noblesse). Car si certaines espèces sont, pour le poète, supérieures de fait (le Phaéton Éthéré, le Frégate-Aigle), d’autres en revanche semblent irriter le poète par leur allure fin-de-race ou leur insupportable roture. Ainsi de l’Albatros, pour lequel le poète n’a « point d’égard » parce qu’il est « bête[24]».

C’est toujours sur la base de cette destination noble que le poète répartit ses hommages, déployant tout le vocabulaire des préséances et des titres, et jouant même sur l’épaisseur de sens de « livrée » – qui désigne aussi bien le vêtement aux couleurs et armoiries du seigneur que le plumage distinctif de l’oiseau.

L’approche par la morphologie qui, si elle n’est pas encore spécifiquement nautique ou aéronautique, démontre déjà chez le poète une curiosité pour l’ingénierie naturelle ayant produit l’oiseau[25].

Ce dernier élément, en particulier, contribue à expliquer l’importance des éléments techniques empruntés à l’ornithologie : « deux rectrices médianes à la traîne comme deux brins de paille fraîche[26] », « bec corné, renforcé d’un ergot[27] ». C’est avant tout la beauté et l’efficacité de la machinerie morphologique de l’oiseau qui sont retenues pour la louange : cette belle mécanique incline généralement l’oiseau à des prouesses spécifiques, qui font sa grandeur, sa noblesse, ou au moins, son caractère remarquable. L’oiseau persien est, au moral et au physique, tout d’une pièce : isomorphisme du corps et du caractère qui ne se dément jamais, et qui justifie que le poète passe sans cesse dans ses descriptions du physique au moral, et du moral au physique, par des liens qui sont de conséquence, et non de simple analogie.

On aurait pu craindre que le poète, en prêtant à l’oiseau le tempérament aristocratique, ne tombe dans l’anthropomorphisme. Une lecture attentive du poème nous prouve qu’il n’en est rien : le détour par des traits spécifiquement humains reste une méthode d’approche, qui dans sa mise en œuvre, est extrêmement attentive à la singularité de l’oiseau, à sa différence radicale. Il faut entendre par là que les éléments humains contribuent toujours à la description d’un comportement extérieur, sans jamais aller jusqu’à prêter à l’oiseau une pensée, une intention, une conscience analogue à celle de l’humain. Le poète devient une sorte de juge des ordres strictement comportementaliste, statuant sur une noblesse en acte[28].

Poème de la pluralité des oiseaux, « Cohorte » insiste davantage sur ce que les sciences naturelles nomment la différence spécifique de chaque oiseau : singularité reconnaissable, qui permet, au sein d’un genre, de définir chaque espèce. C’est par ce travail que Saint-John Perse définit lui-même le poète, « fait d’unité et de pluralité. Par grands lambeaux d’humanité s’opère en lui ce déchirement d’un seul en proie à l’épopée de tous – levée de tous dans l’œuvre et de l’œuvre dans tous[29] ».

Toute autre sera, plus tard, l’approche du recueil intitulé Oiseaux, fait pour accompagner les œuvres de Braque. L’entreprise de définition demeure, mais change pour ainsi dire de niveau. Dans « Cohorte », il s’agissait de fixer le grouillement d’espèces multiples, en assignant à chacun son nom à la volée, selon le modèle du « baptême de la meute[30] ». Désormais, le poète se met en quête de l’essence poétique de l’oiseau, c’est-à-dire non plus de la différence spécifique (singularité de chaque espèce), mais de la différence générique (singularités communes à toutes les espèces). Nous sommes alors bien plus proches de l’effort pongien pour saisir « l’oiseau » – même si précautionneusement, Saint-John Perse marque encore le pluriel : Oiseaux[31].

Dans le texte même, c’est bien « l’oiseau », énigmatique référent singulier, que Saint-John Perse cherche à appréhender et à louer. Il est remarquable que si les éléments ornithologiques ne disparaissent pas, les noms savants désignant des espèces, eux, sont évacués. Plus d’« Abraha », plus de « Pygargue », mais seulement l’oiseau dans son énigmatique généricité.

Or, puisque le poète se prive des secours commodes des divisions de sciences naturelles, le travail définitoire devra s’appuyer non pas sur de simples observations ornithologiques, mais sur une véritable synthèse, sur une vaste abstraction. Là où dans « Cohorte », pour définir une espèce, il ne fallait que décrire l’individu-type, l’individu représentatif, il faut désormais constituer (intellectuellement) et donner corps (de façon sensible) à un objet qui ne préexiste pas au travail du poète – si ce n’est dans la définition laconique du dictionnaire, ou dans le raccourci de nos préjugés, ou encore, dans son abstraction picturale, sur la toile de George Braque[32]. Cette fois-ci, Saint-John Perse s’appuiera à parts égales sur la description naturaliste et sur l’analogie nautique et aéronautique. La première a le mérite de vouloir saisir la chose même, avec l’assurance de la science ; mais son inconvénient est la sécheresse, l’aridité de ses termes. La seconde a l’inconvénient du rapprochement poétique, qui se préoccupe de termes relatifs plutôt que de termes absolus, mais sa vertu est d’éclairer, de donner à voir par ressemblances ce que les termes du naturaliste enferment dans une singularité technique des plus stériles.

C’est la conjonction des deux matériaux, animés par le souffle lyrique du poète, qui permettra d’annuler ces inconvénients et de multiplier les avantages. Quelques exemples suffiront à le montrer :

L’oiseau, de tous nos commensaux le plus avide d’être, est celui-là qui, pour nourrir sa passion, porte secrète en lui la plus haute fièvre du sang. Sa grâce est dans la combustion. Rien là de symbolique : simple fait biologique[33].

Saint-John Perse s’appuie ici sur des connaissances ornithologiques précises : la thermogénèse spécifique des oiseaux, qui leur permet d’atteindre une température corporelle très élevée. Ce métabolisme particulièrement intense est alors relié à la fièvre, par une analogie qui n’est pas exempte de références à la mécanique des engins aéronautiques lorsqu’elle est assimilée à une combustion.

On admirait ce vase ailé en forme d’urne pour tout ce qui se consume là d’ardent et de subtil ; et, pour hâter la combustion, tout ce système interstitiel d’une « pneumatique » de l’oiseau doublant l’arbre sanguin jusqu’aux vertèbres et phalanges[34]

Les noces des technicités de la science et de l’ingénierie sont ici consommées. Transfigurées, arrachées à leur siccité propre, leur couplage décuple l’intensité dont elles sont capables. À travers ces branchements d’éléments hétéroclites se réalise le miracle d’une transmission du courant poétique ; de discontinuités sèches, l’art du poète parvient à tirer la continuité d’un éloge qui s’approche toujours plus près de son objet. Ce n’est donc pas de l’analogie seule que se nourrit le travail poétique, mais de la constante relance mutuelle de l’analogie et de la description naturelle.

La finalité n’est donc pas, comme chez d’autre poètes, l’éclat d’un beau rapport analogique, mais la coïncidence progressive avec l’objet, avec l’oiseau. Saint-John Perse le déclare à plusieurs reprises en des termes sans équivoque. Ainsi dans sa lettre à la Berkeley Review note-t-il que la vocation de la poésie française est une « appréhension totale », une « transsubstantiation finale », un « jeu très allusif et mystérieux, d’analogies secrètes ou de correspondances, et même d’associations multiples, à la limite du saisissable[35] ». Elle « ne se croit poésie qu’à condition de s’intégrer elle-même, vivante, à son objet vivant ; à s’y incorporer pleinement et s’y confondre même substantiellement, jusqu’à l’identité parfaite et l’unité entre le sujet et l’objet, entre le poète et le poème. […] elle devient la chose même qu’elle appréhende[36] ». C’est là le fondement de l’art poétique persien, sur lequel le poète revient fréquemment : « la fonction même du poète est d’intégrer la chose qu’il évoque ou de s’y intégrer, s’identifiant à cette chose jusqu’à la devenir lui-même et s’y confondre : la vivant, la mimant, l’incarnant, en un mot, ou se l’appropriant, toujours très activement, jusque dans son mouvement propre et sa substance propre[37] ».

Limites avant d’atteindre l’oiseau

Les deux poètes, chacun à leur manière, ont donc pour ambition de s’extraire de l’expérience purement humaine pour rejoindre le monde de l’oiseau : Francis Ponge souhaite faire parler les choses muettes ; Saint-John Perse souhaite coïncider poétiquement avec la chose qu’il loue.

Or, nous sommes en droit de nous demander ce qui autorise les poètes à porter leur ambition si haut : n’est-il pas chimérique de chercher à transgresser les limites de l’humanité pour rejoindre l’animalité ? Question qui fut déjà posée sérieusement, et de façon exemplaire, par le biologiste allemand Jacob Von Uexküll, dans son ouvrage Mondes animaux et monde humain (Paris, Gonthier, 1965). Étudiant quels types de stimuli et de réactions constituent la réalité propre de chaque animal, Von Uexküll en conclut qu’il existe pour chaque espèce un monde-propre (Umwelt), qui est sa manière spécifique de voir le monde. La configuration de ce monde-propre dépendant des capacités propres de chaque espèce, le biologiste en conclut l’incommensurabilité de chaque monde-propre, et leur clôture relative. Il n’est pas plus possible à l’homme de se figurer le monde de la tique qu’à la tique de se figurer le monde de l’homme. Intuition que reprendra le philosophe Thomas Nagel dans son célèbre article : « Qu’est-ce que cela fait d’être une chauve-souris ? » (1974).

Ce qui n’interdit pas d’étudier – scientifiquement – la manière dont les animaux perçoivent le monde. Mais de cette compréhension des mécanismes perceptifs et des réactions associées de l’animal, il n’est absolument pas possible de tirer la moindre idée de ce qu’est le monde de l’animal. Ainsi, comme le souligne Nagel, on peut étudier l’écholocalisation de la chauve-souris, mais on ne peut pas savoir quelle expérience qualitative unique procure la localisation dans l’espace par sonar, puisque nous autres, humains, utilisons pour cela notre vue. Von Uexküll et Nagel insistent sur l’impossibilité de transgresser notre sphère d’expérience humaine pour rejoindre celle de l’animal, qui nous restera à jamais inconnue. Chaque fois que nous pensons y parvenir, il s’agit d’anthropomorphisme, et non d’une pénétration réelle dans l’Umwelt de l’animal.

Or, c’est bien une telle transgression que Ponge et Saint-John Perse prétendent opérer, non par la science, mais par la poésie. Ni l’un ni l’autre ne peuvent se satisfaire d’un simple discours humain tenu sur l’animal, d’un point de vue d’homme, y plaquant des traits d’homme. D’abord, nous l’avons vu, parce que les poètes prétendent effacer leur subjectivité individuelle dans ce qu’elle a d’idiosyncrasique et de déformant. Mais refuser la subjectivité individuelle n’est pas assez : le discours poétique ne peut se contenter d’être un discours impersonnel humain sur l’oiseau – il ressemblerait trop à la science. Il faut encore que grâce à la poésie, la parole humaine soit capable de coïncider avec le non-humain, qu’elle fusionne ses capacités verbales et le mutisme de l’animal. Or, du strict point de vue de l’Umwelt, cette ambition ne peut être qu’une chimère, un rien romantique et dérisoire. Cependant, s’il est impossible que Ponge ou Saint-John Perse transgressent effectivement les limites de l’Umwelt humain – conclusion assez banale – , il est intéressant de se questionner sur la manière dont leur poésie échoue dans cette transgression. Devons-nous simplement constater l’échec, ou bien pouvons-nous découvrir dans cet échec, au-delà de sa faillite prévisible, une valeur positive ?

En se penchant sur ces textes, nous voyons clairement que la sensation d’échec n’est pas prédominante à la lecture : non seulement ceux-ci parviennent à fonctionner comme textes littéraires réussis (ou comme brouillons corrects et publiables, dans le cas de Ponge), mais encore parviennent-ils à produire un effet de coïncidence avec l’oiseau qui, s’il ne peut être total (pour les raisons biologiques et philosophiques qu’on a vues) est assez remarquable. Contrairement à la coïncidence absolue, qui serait mutisme, l’effet de coïncidence consiste moins à atteindre l’Umwelt de l’oiseau qu’à produire un éloignement de l’Umwelt humain. Produire un effet de coïncidence avec l’oiseau, c’est donc, pour le poète, parvenir à produire une désolidarisation d’avec son monde-propre, le monde humain. La stratégie poétique par excellence pour produire cette distanciation, ce décentrement de la perspective humaine est bien sûr le travail des mots. Les mots sont des fixateurs et des organisateurs d’expérience : en épinglant sur une réalité multiple et chaotique des mots qui la stabilisent et la rendent familière, les mots sont de la plus grande aide pour l’homme du commun. Mais le poète, souvent, constate la nécessité de se battre contre l’ankylose, la fossilisation à laquelle nous mènent nos habitudes verbales : le mot facile, le mot usuel, nous empêche bientôt de percevoir à neuf, et telle qu’elle est, la chose qu’il désigne. L’effet de coïncidence ne consiste généralement en rien d’autre qu’en une neutralisation ou un détournement de la charge usuelle du mot, de la raideur du mot. Pour coïncider avec quelque chose de non-humain, comme l’oiseau, il faut d’abord parvenir à se décoller – par un jeu interne au langage – de nos habitudes verbales, puis conséquemment perceptives, touchant à l’oiseau. C’est un tel décollement que visent La Rage de l’expression de Ponge, et le branchement poétique des sciences naturelles sur l’analogie chez Saint-John Perse.

À strictement parler, le poème sur l’oiseau réussi serait, pour Ponge comme pour Saint-John Perse, une manière relativement inhumaine de dire l’oiseau. Inhumaine au sens où le dire humain est avant tout affaire d’habitudes, de lieux communs, de facilités et raccourcis en tout genre dont il s’agit de désencombrer notre langue et notre sensibilité. Est inhumain tout ce qui déroge aux automatismes du parler humain. On mesure alors l’écart qui peut exister entre un beau poème classique sur l’oiseau, et un poème qui, comme chez Saint-John Perse ou Ponge, parvient à fendre la gangue des facilités pour tambouriner aux limites de l’Umwelt humain. Nous le voyons : échouer à rejoindre le monde-propre de l’oiseau n’est en rien un échec. La seule tentative permet à la poésie de produire une expérience-limite des plus fascinantes.

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[1] « Monsieur St Léger Léger est le plus grand des oiseaux qui marchent de la littérature française : une autruche rose des sables. », Le grand recueil. Lyres, Paris, Gallimard, 1961, p. 29-30.
[2] Une relation enragée. Correspondance croisée 1969-1986. Francis Ponge, Christian Prigent, Strasbourg, L’Atelier contemporain, 2020.
[3] F. Ponge, Pièces, Paris, Gallimard, 1962, p. 9.
[4] « Entre les oiseaux et les fruits il n’y a pas cet amour-haine, cette passion. La chair des fruits conserve une belle indifférence, entamée par l’oiseau. Entre eux il y a l’indifférence. L’oiseau n’est qu’un agent physique. Mais des insectes aux fruits, quels efforts profonds, quelle chimie, quelles réactions! », « La guêpe », La Rage de l’expression, dans Francis Ponge, Œuvres complètes, Tome premier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 267.
[5] Pour une caractérisation précise de la métaphore filée de l’oiseau dans le registre polémique, voir Michel Pierssens, « Génétique d’une forme brève : « Le dispositif Maldoror-Poésies » », Genesis, n° 12, 1998, p. 81-94.
[6] Voir Renée Ventresque, « Cohorte (Pour fêter des oiseaux) », in Dictionnaire Saint-John Perse, éd. Henriette Levillain et Catherine Mayaux, Paris, Honoré Champion, 2019, p. 84.
[7] Voir par exemple André Malraux, « Aborder l’œuvre de Saint-John Perse par le biais des oiseaux. », Catalogue de l’exposition Les Oiseaux et l’œuvre de Saint-John Perse, Aix-en-Provence / Paris, 1976-1977, p. 21-26.
[8] « Vers Francis Ponge », entretien télévisuel réalisé par Guy Casaril pour la 2^echaine, 1965, https://www.youtube.com/watch?v=71wVZLWuXGo&t=1879s.
[9] F. Ponge, La Rage de l’expression, op. cit., p. 41.
[10] Id., ibid.
[11] « Vers Francis Ponge », op. cit.
[12] L’analyse détaillée de ce point montrerait que la définition de dictionnaire cherche les particularités constituant les plus grands dénominateurs communs des choses – en termes logiques : les propriétés permettant de définir l’ensemble ayant la plus grande extension. La définition pongienne, quant à elle, ne fonctionne pas par ensembles et propriétés communes, mais par agencement d’impressions fulgurantes possédant un potentiel de généralisation. Là où le dictionnaire rétrécit le général jusqu’à obtenir l’ensemble ayant l’extension appropriée, Ponge préfère accumuler le particulier jusqu’à ce que les effets de halo successifs constituent quelque chose comme la chose elle-même.
[13] F. Ponge, La Rage de l’expression, op. cit., p. 41.
[14] Id., Pièces, p. 9.
[15] Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Le livre de poche, 1999, p. 116.
[16] Céline, Guignol’s band, Paris, Folio, 1989, p. 604.
[17] Saint-John Perse, Œuvres complètes, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1972, (désormais OC), p. 28.
[18] SJP, « Cohorte », OC, p. 682. Voir à ce sujet Renée Ventresque, Le Songe antillais de Saint-John Perse, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 172-188, et « Décidément, « Cohorte » n’a pas été écrit en 1907 », Souffle de Perse, n° 9, 2000, p. 47-51.
[19] SJP, « Cohorte », OC, p. 682-687.
[20] Id., ibid., p. 682.
[21] Id., ibid.
[22] Id., ibid., p. 685.
[23] Id., ibid., p. 687.
[24] Id., ibid., p. 685.
[25] Point de rencontre avec Ponge, qui dans ses « Notes prises pour un oiseau », consacre une partie de son étude au squelette de l’oiseau, leur déploiement et leur recomposition au repos, les curiosités admirables de leur morphologie.
[26] SJP, « Cohorte », OC, p. 684.
[27] Id., ibid., p. 686.
[28] Mais noblesse extérieure qui, en raison de l’isomorphisme physique et moral de l’oiseau, devient ipso facto une noblesse intérieure.
[29] SJP, « Discours de Florence », OC, p. 454.
[30] Id., ibid., p. 683.
[31] À ce sujet, voir par exemple Guy Auroux, « Oiseaux de Saint-John Perse. L’être, la plume et la navette », Souffle de Perse, n° 14, 2009, p. 143-166 ; Andrew Small, « Vers une lecture ouverte de L’Ordre des Oiseaux », Souffle de Perse, n° 17, 2016, p. 153-171.
[32] La collaboration artistique entre Saint-John Perse et Georges Braque pour L’Ordre des Oiseaux (1962) représente bien, comme le révèlent les manuscrits d’Oiseaux, l’inspiration première du poème. À ce sujet, voir Esa Hartmann, « Le poème Oiseaux, une œuvre de circonstance ? », Souffle de Perse, n° 11, 2005, p. 48-62.
[33] OC, Oiseaux, p. 409.
[34] Id., ibid., p. 410.
[35] Id., ibid., p. 567.
[36] Id., ibid., p. 565-566.
[37] Id., ibid., p. 921.