Journée d’agrégation Aix-en-Provence (16 février 2007)

Le Poète et le Monstre
(sur l’assimilation de l’emprunt dans l’écriture du poème)

 Éveline Caduc
CNRS, UMR 6039 Bases, Corpus, Langages
caduc@unice.fr

 

Ce texte est une version développée que celui qui a paru dans Souffle de Perse n° 12 en janvier 2007 sous le titre « Du Monstre et des monstres dans Vents », p. 29-32 (NDLR) 

« Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ».[1] Proust a dit cela dans son Contre Sainte-Beuve et il l’a redit de diverses façons dans La Recherche. Je n’ai donc jamais cherché à rencontrer Saint-John Perse, alors que j’aurais pu le faire au titre de la thèse partiellement consacrée à son œuvre que j’avais entreprise avec Georges Poulet en 1971. Mais j’aimais ses poèmes avec trop d’ardeur pour ne pas craindre d’être déçue par l’homme, Alexis Léger, qui les avait publiés sous le nom de Saint-John Perse. Sa réputation de hauteur (réserve naturelle ou distance dédaigneuse ?), ce masque (si nécessaire dans ses fonctions de diplomate mais qu’il avait conservé dans sa retraite), m’ôtaient tout désir de le connaître. Et ce, d’autant plus que me semblait suspecte l’hagiographie naissante que constituaient, depuis les Cahiers de la Pléiade, les hommages d’écrivains ou d’hommes politiques rassemblés dans l’énorme Honneur à Saint-John Perse paru en 1965, et dont le maître d’œuvre choisi par l’éditeur — le poète Pierre Oster — a récemment expliqué comment Alexis Leger en avait subrepticement orchestré la composition.

La lecture de la biographie et des notes de la Pléiade, dont Gaston Gallimard — dérogeant à sa règle — avait laissé au poète l’entière rédaction, venait conforter cette impression.

Par la suite, les premières enquêtes de Catherine Mayaux sur les lettres à sa mère[2] ont révélé la supercherie — glaçante pour les admirateurs du poète — des « manuscrits à la mère morte ». étaient également marquées au sceau de la tromperie d’autres lettres d’Asie, comme la fameuse lettre à Conrad de 1921. Au-delà du masque, le mensonge concerté !

Enfin, après les recherches de Catherine Mayaux sur la période chinoise pour le chant X d’Anabase[3] et jusqu’à celles, toutes récentes, de Christian Rivoire pour Vents[4], en passant par les révélations de René Ventresque pour un passage de tel ou tel poème à partir de l’ensemble de la bibliothèque[5], les découvertes successives, à l’origine même de l’œuvre, d’emprunts dissimulés[6] à des livres-sources confortaient l’impression qu’Alexis Léger, dans ses entretiens avec ses traducteurs, dans ses discours comme dans ses commentaires personnels avait cherché à édifier le monument du poète Saint-John Perse (ou encore sa « posture », son « ethos » de poète) avec le masque qui gageait le caractère sacré et la grandeur d’une poésie voulue « hors du lieu et hors du temps » et irréductible à toute référence culturelle.

 Mais toutes réserves faites à propos de l’image que l’homme, Alexis Leger, voulait donner de lui-même et qu’on a pu taxer de mystification, l’ère du soupçon doit s’arrêter là : au seuil du poème. Je m’en tiendrai donc au geste du poète dans la solitude de sa création pour apprécier, à l’aune de ces récentes découvertes, et à l’intérieur de l’œuvre, la validité de ses déclarations sur le poème, si nombreuses depuis les poèmes d’exil, et sur le poète maître du chant, particulièrement caractéristiques de Vents et des poèmes du « Grand âge » que sont Chronique et Chant pour un équinoxe, et pour évaluer l’importance, dans ce même corpus, de l’isotopie du métatexte (à travers les fréquentes occurrences de mot, chant, parole, souffle, écritures, œuvres, outre poète, poème et poésie).

Assurément, Saint-John Perse lisait beaucoup et très attentivement, puisque, crayon en main, il soulignait ou utilisait, en marge des textes, tout un ensemble de signes très tôt codifiés pour préparer la possible exploitation de telle ou telle expression.

Assurément, outre des œuvres littéraires et des livres d’histoire ou de philosophie, Saint-John Perse lisait toutes sortes d’ouvrages techniques ou scientifiques : sur les civilisations, sur les pratiques divinatoires, sur la botanique, l’ornithologie, la minéralogie etc…. Assurément, il compulsait des dictionnaires et même des dictionnaires analogiques ou des lexiques spécialisés. Assurément, il engrangeait toutes ces moissons glanées au fil de ses lectures dans un «magasin de trouvailles»[7] à entrées multiples, où se trouvaient aussi ses notes, ses carnets de voyage dont seul semble avoir été conservé le carnet de sa croisière aux îles éoliennes[8] transcrit et publié en 1987. Et tout cela constituait comme une réserve de mots, d’expressions ou d’images sélectionnés lors de rencontres, d’entretiens ou de promenades de par le monde, au cours de lectures aussi bien que de méditations ou de rêveries solitaires. Et quel afflux de mots de toutes sortes ! Mais, de même que le noir naît du mélange de toutes les couleurs, le rien — nulla res — peut naître de la pluralité des choses, de l’excès. Toutes les références livresques trouvées ou à trouver n’empêcheront donc jamais le poème de Saint-John Perse d’être un grand poème né de rien, un grand poème fait de rien.

Si texte-source il y a, qu’en soit aussitôt reconnue sa fonction de source vive, comme est vive la métaphore pour Paul Ricœur[9]… Ce qui proscrit pour l’à-venir de ses emprunts dans le poème l’emploi du mot « collage[10] » qui a présentement pour première connotation la fonction « copier/coller » du traitement de texte. Ce n’est certainement pas cette signification que voulaient lui donner les chercheurs qui ont malencontreusement lancé ce terme à la fin des années 80. Et de fait, si les lettres d’Asie réécrites ou composées pour la Pléiade procèdent bien, parfois, de collages de syntagmes, voire de phrases découpées dans les journaux de l’époque retrouvés par Saint-John Perse, le travail du texte poétique lui-même est si complexe, et l’emprunt si bien assimilé par le texte du poème qu’on ne peut plus parler de collage pour ce mot sélectionné, emprunté et implanté dans un verset, mais plutôt d’un véritable greffon qui «prend» dans le texte poétique, c’est-à-dire qui devient constitutif de ce texte ou même producteur de texte. Technique tout à fait spécifique de l’écriture persienne, grande consommatrice de vocables, et qui n’a pas davantage de rapports avec les premiers collages[11] de Braque et de Picasso – dits en fait « papiers collés » — dont procèdent certains Calligrammes, comme par exemple « Lundi rue Christine » où Apollinaire maintient volontairement visibles les coutures entre les éléments constitutifs du texte empruntés à différentes sources écrites ou orales.

J’utiliserai donc le terme de « greffon » pour désigner l’emprunt au texte-source qui « a pris » dans le mouvement du texte et dans son rythme, en même temps qu’il est pris dans le tissage du sens. Deux exemples particulièrement détaillés et convaincants en ont été donnés tout récemment par Catherine Mayaux et Christian Rivoire.

En repérant les emprunts à l’ouvrage de l’explorateur suédois Sven Hedin[12] Trois ans de luttes aux déserts d’Asie pour le chant X d’Anabase après ceux du Tibet révolté de Jacques Bacot[13], Catherine Mayaux montre comment l’auteur d’éloges met au point les marques d’une écriture nouvelle dans Anabase.

Pour le début d’un verset de Vents, III,3 (p. 222), Je t’insulte, matière, illuminée d’onagres et de vierges, Christian Rivoire étudie un cas d’hybridation de deux greffons différents à partir d’un rapport avec Bergson (l’évolutionnisme dans L’évolution créatrice et le mot de « matière ») mais aussi avec la traduction française onagre du nom latin « œnotera »[14]de cette fleur.

Pour ma part, je ferai quelques remarques sur l’extrait[15] de Vents, III,6 (p. 230) donné ci-dessous, à la fois parce que Saint-John Perse y parle du poète, parce que ses versets contiennent un massif d’emprunts[16] au texte de Georges Contenau plus ou moins littéraux, parfois fragmentés, inversés ou recomposés si l’on suit l’ordre de répartition que propose l’ « inventeur » du texte-source, Christian Rivoire[17]… et parce qu’il donne enfin, à tous ceux qui ont absolument besoin de donner un sens précis aux mots du poème, l’origine de la plante Pî-lu qui a suscité tant d’interrogations !

Et le Poète encore est avec nous, parmi les hommes de son temps, habité de son mal…

Comme celui qui a dormi dans le lit d’une stigmatisée, et il en est tout entaché,

Comme celui qui a marché dans une libation renversée, et il en est comme souillé,

Homme infesté du songe, homme gagné par l’infection divine,

Non point de ceux qui cherchent l’ébriété dans les vapeurs du chanvre, comme un Scythe,

Ni l’intoxication de quelque plante solanéebelladone ou jusquiame,

De ceux qui prisent la graine ronde d‘Ologhi mangée par l’homme d’Amazonie,

Yaghé, liane du pauvre, qui fait surgir l’envers des choses — ou la plante Pî-lu,

Mais attentif à sa lucidité, jaloux de son autorité, et tenant clair au vent le plein midi de sa vision [.]

Deux modes de divination sont opposés dans ce texte : la pharmacomancie et la mantique du poème. Ou encore

– la divination artificielle des magiciens sumériens, des sorciers et des Indiens d’Amazonie auxquels les hallucinogènes (plante solanéebelladone ou jusquiame, graine ronde d‘Ologhi, Yaghé, liane du pauvre, ou la plante Pî-lu) procurent des visions (celles de l’envers des choses), mais qui peuvent aussi, en état dintoxication, d’ébriété ou sous hypnose, trouver des enseignements dans leurs rêves.

 – et la divination naturelle par le songe – ou rêve éveillé – auquel parviennent, grâce à une intense concentration, le prêtre, le chaman, le mystique, la Sybille, la Pythie ou le poète. Bref l’écoutant qui a chance d’entendre – parole ou cri – l’esprit du dieu, et qui peut être en même temps le voyant.

Sous l’effet de la drogue, la pupille se dilate et les yeux se ferment, alors que l’œil du poète-chaman, œil magnifique de nos veilles, pupille ouverte sur l’abîme (Vents, III,5, p. 214), ne cille pas. Le poète qui reçoit la révélation de ces textes donnés sur deux versants – textes reçus en langage clair – est dans un état d’infection divine. Habité de son mal, infesté du songe, gagné par l’infection divine, sous l’effet d’une souillure par le sang comme celui qui a dormi dans le lit d’une stigmatisée, ou par le vin comme celui qui a marché dans une libation renversée, le poète reste cependant attentif à sa lucidité, jaloux de son autorité, et tenant clair au vent le plein midi de sa vision.

Tous les mots empruntés gardent donc ici le sens qu’ils avaient dans le texte-source. Et au niveau sémantique l’ensemble de l’extrait est parfaitement cohérent jusque dans l’usage de l’oxymore puisqu’il constitue la figure naturelle de l’aberration (autre forme de la transgression) qui caractérise cet état de tension extrême dans l’instant. Le précédent développement vient de le rappeler : Je te licencierai logique ou s’estropiaient nos bêtes à l’entrave (Vents, III,5, p. 214)

Les emprunts sont donc bien assimilés dans le réseau de significations dont relèvent ces 9 versets.

Ils le sont aussi dans le rythme d’ensemble qui combine des effets de récurrences phoniques, lexicales, et syntaxiques et métriques, et leurs variations.

Au niveau phonique, les sons des mots empruntés se font écho

dans, lit / , dans / li (bation) g(raine) ronde d(Olo)ghi

– ces échos peuvent être rapprochés après une découpe dans le texte source

solanéebelladone

Yaghé, liane /

– ou être entrecroisés

jusquiame / Ologhi /Yaghé, liane /

Les sons de l’emprunt peuvent aussi faire écho à d’autres existants :

libation / l’infection Pî-lu, / lucidité

Et Yaghé, liane est, phonétiquement, presque l’inverse de gagné.

Ils s’intègrent donc tous naturellement dans le tissu sonore de l’ensemble.

Au niveau syntaxique, des parallélismes de syntagmes combinent répétitions et variations 

Comme celui qui a dormi dans le lit d’une stigmatisée, et il en est tout entaché,

Comme celui qui a marché dans une libation renversée, et il en est comme souillé

Comme celui qui a semble amorcer une suite homologique interrompue après deux occurrences et, plus bas, cette fois sans mots d’emprunts,

Non point de ceux qui (cherchent)

De ceux qui (prisent)

en amorce une seconde, moins régulière, mais aussi vite interrompue.

Au niveau métrique, on retrouve des parallélismes de groupements syllabiques avec des variations quant à la place de la syllabe accentuée qui est en fait fonction d’une variation syntaxique :

Comme celui qui a dormi / dans le lit d’une stigmatisée, / et il en est tout entaché, (8/8/8)

Comme celui qui a marché / dans une libation renversée, / et il en est comme souillé (8/8/8)

Ou encore, avec ses deux éléments séparés par un verset plus long, cet autre parallélisme où deux emprunts de 6 syllabes occupent le début et la fin d’un verset dont la partie centrale de huit syllabes contient, ou non, un autre emprunt :

Ni l’intoxication / de quelque plante solanée / belladone ou jusquiame (6/8/6)

Yaghé, liane du pauvre, / qui fait surgir l’envers des choses / — ou la plante Pî-lu, (6/8/6)

 Les emprunts implantés dans cet extrait sont particulièrement nombreux pour un texte si court, mais ils sont souvent réduits à un mot – une entrée dans un lexique des plantes hallucinogènes – ou à deux mots rapprochés par le poète : plante solanée, ou encore comme un sous-titre présentant 2 spécimens de l’espèce des plantes solanées inversés par le poète : belladone ou jusquiame, ou enfin recomposés à partir de deux sources distinctes et un peu éloignées l’une de l’autre dans le texte-source : plante Pî-lu.

Le déterminant affecté au mot reste vague – l’indéfini « quelque » pour quelque plante solanée – . Et l’article défini « la » – la plante Pî-lu ne fait qu’essentialiser le spécimen.

Catalogue de plantes hallucinogènes ou brassée d’images immédiates, à peine amplifiées par un adnominal –

la graine ronde d‘Ologhi mangée par l’homme d’Amazonie,

ou deux adnominaux successifs :

Yaghé, liane du pauvre, qui fait surgir l’envers des choses

– ces emprunts, en diversifiant le lexique des pratiques divinatoires par fumigations, décoctions ou ingestion de plantes, créent un puissant effet d’insolite qui va bien au delà de l’emploi de mots exotiques. Leur greffe « a bien pris » dans le texte de ce développement pour trois raisons spécifiques :

– la brièveté des images immédiates du fait de la nomination

– la juxtaposition des emprunts ou leur simple coordination

– la réflexion des images les unes dans les autres du fait des systèmes de récurrences phoniques, syntaxiques et métriques

Mais ces trois caractéristiques n’en font plus qu’une seule : le bref et la déclinaison de ses reflets sous toutes ses formes, c’est-à-dire la rupture, et chaque fois. Puisque Poète est celui-là qui rompt pour nous l’accoutumance[18], il faut des mots à n’utiliser qu’une seule fois, de nouveaux mots encore et encore ! Et il semble bien que, de tous les poètes de langue française, Saint-John Perse soit l’un des plus grands consommateurs d’hapax. Le graphique[19] ci-dessous en représente la répartition entre les différents poèmes. 

Oiseaux fait voler dans les pages du poème tant d’espèces, et de représentations différentes à travers les continents survolés par les migrateurs qu’il était inévitable de le voir en tête. Quant à Eloges, il rassemble tout le vocabulaire des Antilles que Saint-John Perse n’utilisera quasiment plus dans les autres poèmes. Viennent ensuite Chant pour un équinoxe et Vents . Du fait de sa plus petite taille, Chant pour un équinoxe contient proportionnellement plus d’hapax que Vents. Mais dans l’absolu, c’est bien Vents qui remporte la palme avec 1328 spécimens – soit 6,8% d’hapax sur l’ensemble des mots du poème ! D’où les emprunts particulièrement nombreux de mots qui ne devaient apparaître qu’une seule fois !

De ces quelques notations, qui sont loin de rendre compte de toutes les caractéristiques des emprunts – mais ce n’était pas mon propos dans l’espace restreint d’une communication – je retiendrai surtout, du fait de sa portée dans l’ensemble de la thématique de l’œuvre, l’intérêt particulier de l’emprunt du mot Pî-lu

Phonétiquement, il est en effet proche, à la fois de certains autres mots du texte-source comme plante[20] et de l’un des mots qui relèvent de l’isotopie de la connaissance et de la création artistique et par conséquent du métatexte : le mot lucidité. Mais s’il n’était pas nécessaire d’identifier le texte-source pour faire cette remarque, et même si l’on peut toujours entendre sous ce nom de plante celui des étranges poissons pimus et autres oiseaux pihis des poèmes d’Apollinaire, on peut cependant noter que, derrière ce nom exotique d’une solanée, on sait maintenant qu’il faut retrouver la mandragore « plante éminemment magique » de l’antiquité entre le Tigre et l’Euphrate ou du moyen-âge européen. L’identification du texte-source aura donc permis d’enrichir et de diversifier le champ du métatexte dans l’espace et dans le temps[21]. Producteur de texte et de signification, cet emprunt constitue donc un véritable greffon.

Mais par le truchement, décidément magique, de la plante Pî-lu revenons sur l’opposition des deux divinations qui distingue ceux qui utilisent des hallucinogènes et le poète attentif à sa lucidité, jaloux de son autorité, et tenant clair au vent le plein midi de sa vision, et qui est dit aussi habité de son mal, homme gagné par l’infection divine.

Cette image évoque une contamination qui peut être bénéfique si elle procède de la poésie, mais qui peut être aussi maléfique pour le poète si elle accompagne son envers monstrueux : le « cancer du silence ». Poète, poème et poésie auraient-ils une relation avec le monstre ?

Une rapide analyse lexicale de l’ensemble de l’œuvre de Saint-John Perse que permet l’outil informatique conduit à faire deux remarques :

C’est dans Exil, que le poème lui-même constitue pour la première fois un thème de l’œuvre. Or, le mot monstre y entre aussi pour la première fois. C’est dans Vents qu’apparaît la première définition de la fonction du poète. Or entre Exil et Vents, le mot monstre gagne une majuscule.

 Si dans Vents les deux seules occurrences de monstre sont elles aussi les seules à porter une majuscule sur les cinq de l’ensemble de l’œuvre, c’est qu’elles assignent au thème du monstre dans Vents une place qui doit être remarquée.

Distinguons-le d’emblée de son pluriel, toujours pourvu d’une minuscule et qui a six occurrences dans l’ensemble de l’œuvre[22] : trois monstres pour Vents[23], trois pour Amers. Produits des terreurs enfantines ou de l’imagination des conteurs, ils peuvent être les monstres de nos fables (IV,1, p. 234) qui renvoient au Minotaure, captif de Dédale, ou bien aux dragons, tarasques, et autres bêtes du Gévaudan. Le dragon de Chine vit sous la terre comme le Minotaure dans son labyrinthe, mais les monstres remontent parfois des profondeurs marines : La mer solde ses monstres sur les marchés déserts accablés de méduses. (Vents, II,3, p. 205).

Dans l’analyse qui suit[24], je ne conserverai cependant qu’une occurrence de ces pluriels en raison de son environnement thématique :

« […] Et révérence au Soleil noir d’en bas !

« Confiance à tout cet affleurement de monstres et d’astres sans lignage, de Princes et d’Hôtes sous le pschent mêlant leur faune irréprochable à notre hégire d’Infidèles…

« Et toi, prends la conduite de la course, œil magnifique de nos veilles ! pupille ouverte sur l’abîme, — comme au navigateur nocturne penché sur l’habitacle la fleur de feu dans son bol d’or, et, sous la bulle errante de l’ampoule, la noire passiflore en croix sur la rose des vents. » (Vents, III,5, p. 228)

En effet, les deux premières injonctions de cette laisse associent les monstres au Soleil noir d’en bas. Et l’œil du poète, œil magnifique de nos veilles, les affronte grand ouvert, comme dans la suite II où le poète lance cette apostrophe :

Et toi, Soleil d’en bas, férocité de l’être sans paupière, tiens ton œil de puma dans tout ce pain de pierrerie !…Hasardeuse l’entreprise où j’ai mené la course de ce chant…(Vents, II,6, p. 214)

 Les monstres rejoignent ici le Monstre, dont le sens étymologique désigne la créature remarquable pour sa laideur, l’horreur de ses actes ou de la menace dont elle est porteuse et qui, pour cette raison, doit être montrée aux hommes. Mais je rajouterai la première occurrence de monstre dans l’œuvre, celle qui ouvre, dans Exil, l’isotopie (ou réseau de signification) à l’intérieur de laquelle il prendra une majuscule dans Vents, et dont l’environnement rassemble les mots-titres vent et exil des deux poèmes :

Je vous connais, ô monstre ! Nous voici de nouveau face à face. Nous reprenons ce long débat où nous l’avions laissé.

 

Et vous pouvez pousser vos arguments comme des mufles bas sur l’eau : je ne vous laisserai point de pause ni répit.

Sur trop de grèves visitées furent mes pas lavés avant le jour, sur trop de couches désertées fut mon âme livrée au cancer du silence.

Que voulez-vous encore de moi, ô souffle originel ? Et vous, que pensez-vous encore tirer de ma lèvre vivante,

Ô force errante sur mon seuil, ô Mendiante dans nos voies et sur les traces du Prodigue ?

Le vent nous conte sa vieillesse, le vent nous conte sa jeunesse… Honore, ô Prince, ton exil !

Et soudain tout m’est force et présence, où fume encore le thème du néant. (Exil, III, p. 126-127)

Réseau de signification où se tisse le lien avec le souffle originel, un ïambe plus farouche, ou les prémisses d’une écriture nouvelle.

Le Monstre c’est alors tout cela de vague et d’inconnu et d’informel aussi que le poète appréhende en aveugle, qui se presse à sa lèvre vivante,

cette clameur, […] Cette grande chose sourde par le monde, […] cette haute transe par le monde ! […]

Une seule et une longue phrase sans césure a jamais inintelligible… (126) 

C’est avec ce Monstre que le poète devra se colleter pour échapper au cancer du silence, au thème du néant, trouver, dans Exil, la pure amorce de ce chant, ou écouter, dans Vents, le cri perçant du dieu et revenir sur la chaussée des hommes de son temps pour le traduire en langage clair. Le poète de Vents prend donc le relais du défi[25] lancé au poète d’Exil .

Mais entre Exil et la fin de Vents il y a eu aussi le scandale de la bombe atomique fabriquée dans les laboratoires souterrains, dans ces lieux analogues à ceux où se cachent dragon et Minotaure. Si la référence précise est, comme toujours, éludée, il s’agit bien ici avec sa majuscule, de l’effrayante réalité qu’affrontent les hommes de science, grand fracasseurs d’atomes, ou qu’ils sont en train d’engendrer contre leur gré, si ce n’est peut-être à leur insu (Vents, III,3, p. 222), ou bien dont ils essaient de détourner l’énergie destructrice :

— Et c’est un temps d’étrange confusion, lorsque les grands aventuriers de l’âme sollicitent en vain le pas sur les puissances de matière. Et voici bien d’un autre schisme, ô dissidents !…
« Car notre quête n’est plus de cuivres ni d’or vierge, n’est plus de houilles ni de naphtes, mais comme aux bouges de la vie le germe même sous sa crosse, et comme aux antres du Voyant le timbre même sous l’éclair, nous cherchons, dans l’amande et l’ovule et le noyau d’espèces nouvelles, au foyer de la force l’étincelle même de son cri !… »
Et l’ausculteur du Prince défaille sur son ouïe — comme le visionnaire au seuil de sa vision ; comme aux galeries du Monstre le chasseur ; comme l’Orientaliste sur sa page de laque noire, aux clés magiques du colophon. (Vents, III,2, p. 220-221)

Or à quelques pages d’intervalle, l’image de l’œil associée à l’éclat ou au cri perçant du dieu rapproche l’homme de science et le poète à partir d’un même ensemble de 4 syllabes l’œil magnétique / l’œil magnifique et d’une même cellule rythmique qui s’accommode des deux paronymes épithétiques magnétique / magnifique :

Et le Monstre qui rôde au corral de sa gloire, l’Œil magnétique en chasse parmi d’imprévisibles angles, menant un silencieux tonnerre dans la mémoire brisée des quartz,
Au pas précipité du drame tire plus loin le pas de l’homme, pris au lancer de son propre lasso :
Homme à l’ampoule, homme à l’antenne, homme chargé des chaînes du savoir — crêté de foudres et d’aigrettes sous le délice de l’éclair, et lui-même tout éclair dans sa fulguration.
Que son visage s’envenime au pire scandale de l’histoire !… .(Vents, III,3, p. 222-223)

À l’œil magnétique en chasse parmi d’imprévisibles angles, menant un silencieux tonnerre dans la mémoire brisée des quartz (Vents, III,3, p. 222) des hommes de science, répond pour le poète l‘œil magnifique de nos veilles[26] ! pupille ouverte sur l’abîme, (Vents, III,5, p. 228). Sur les hommes de science plane la menace du chaos destructeur. Sur le poète, la menace du silence, et donc du néant. Mais si l’œil magnétique semble avoir médusé certains hommes de science, le poète de Vents, Homme infesté du songe, homme gagné par l’infection divine, veut rester, lui, attentif à sa lucidité, jaloux de son autorité et tenant clair au vent le plein midi de sa vision (Vents, III,6, p. 230) pour conjurer le silence et transmettre quelque chose de ce souffle originel – à tout le moins de son énergie, de sa force vitale – aux hommes de son temps.

Le poète a été contaminé par le Monstre. Grand dévoreur de mots, il assume sa monstruosité : son caractère prédateur – Prédateurs, certes ! nous le fûmes, (Chronique, III, p. 394) – son mutisme[27], sa solitude. Mais, par un de ces paradoxes dont il est coutumier en digne héritier de Nietzsche, il retourne cette monstruosité en énergie créatrice :

 

[…]  j’écouterai monter en moi l’autorité du songe.

Ivre, plus ivre, disais-tu, d’avoir renié l’ivresse… Ivre, plus ivre, d’habiter

La mésintelligence. (Vents, I,3, p. 185)

Créateur d’insolite, Saint-John Perse a donc besoin d’avoir à sa disposition un très grand nombre de mots afin de constituer, avec le souffle de son verbe, une autre grande force élémentaire qui accompagne les vents dans leur course.

Ce vœu qu’il émet dans Vents (III,6, p. 229)

Non point l’écrit, mais la chose même. Prise en son vif et dans son tout.

le poète parviendra à le réaliser dans Amers :

« Et mots pour nous ils ne sont plus, n’étant plus signes ni parures,

« Mais la chose même qu’ils figurent et la chose même qu’ils paraient ; (Chœur 4, p. 378)

et plus tard, il assimilera aux mots les oiseaux traversant le ciel :

Dans la maturité d’un texte immense en voie toujours de formation, ils ont mûri comme des fruits, ou mieux comme des mots : à même la sève et la substance originelle. Et bien sont-ils comme des mots sous leur charge magique : noyaux de force et d’action, foyers d’éclairs et d’émissions, portant au loin l’initiative et la prémonition. (Oiseaux, VIII, p. 417)

Mais, dans son dernier poème, Saint-John Perse ne verra que leur excès et leur infligera une cure d’amaigrissement aussi drastique que celle de la terre par temps de grande sécheresse :

Fange écarlate du langage assez de ton infatuation !
(Chant pour un équinoxe, « Sécheresse » p. 1396)

Dans la solitude de l’écriture, le poète ne se soucie pas de « brouiller les pistes », pour « maquiller » ou « masquer » la source de ses emprunts. Il ne cherche pas à mettre en œuvre une « stratégie de dissimulation » qui impliquerait une attention excessive au passé de ses sources, un regard en arrière. Il exploite simplement toutes les potentialités des mots, des expressions ou des images qu’il a notés dans ses carnets au cours de ses voyages, de ses rencontres ou qu’il a choisi d’extraire de ses lectures. Pour en susciter les énergies latentes, il les déplie dans leur histoire – étymologie, sens dérivés – ou les déploie dans l’espace à travers leurs connotations en jouant sur leur sens : synonymie, ou polysémie qui lui permet parfois un exercice d’humour comme celui de l’antanaclase avec souffle dans ces deux versets de Vents (III,6, p. 230)

« … Et à cette pointe extrême de l’attente, où la promesse elle-même se fait souffle.

« Vous feriez mieux vous-même de tenir votre souffle…,

ou en jouant avec leurs sons : – paronymie, homonymie – Tous exercices qui participent de la production du texte poétique.

Ainsi se décline l’acte de « prendre » que recouvre l’emprunt. Et belle prise[28] pour le poète si la forme – image, mot ou expression – empruntée au texte-source « prend », toute entière ou fragmentée, dans le champ du texte en cours où les sons et les sens qui la composent jouent avec d’autres, et puis, qu’elle est reprise dans le champ plus vaste du poème en gestation pour contribuer elle aussi, part infime mais nécessaire, à l’avancée du grand charroi d’images insolites que le poète a mis en branle !

Ainsi l’emprunt au texte-source co-naît au texte du poème. Et Claudel n’est pas loin, qui fit l’éloge de Vents.

L’homme peut avancer masqué, c’est son affaire ! Le poète, lui, est toujours authentique et son poème, libre de droits, reste librement ouvert à notre méditation rêveuse :

L’esprit des eaux rase le sol comme mouette au désert. Et l’ineffable est sur son aile à hauteur de nos tempes. Il n’est plus mot pour nous que nous n’ayons créé. (Chronique, VI, p. 399)

 

 Annexe

 Evolution de l’image du poème  d’Exil àChant pour un équinoxe

 (d’après le schéma proposé par Éveline Caduc in Saint-John Perse Connaissance et création, Librairie José Corti, 1977)

 [1] Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, édité par Pierre Clarac, Pléiade, 1971 p. 221.
[2] Ces premiers travaux de Catherine Mayaux seront publiés quelques années plus tard : Les lettres d’Asie de Saint-John Perse. Les Récrits d’un Poète, Cahiers Saint-John Perse, n° 12, Gallimard, 1994.
[3] C. Mayaux, « Emprunts, collages et mise en page du poème dans le chant X d’Anabase » in Pour Saint-John Perse, Etudes et Essais pour le centenaire de Saint-John Perse (1887-1987), textes réunis par Pierre Pinalie, Presses Universitaires Créoles/ L’Harmattan 1988, p. 169-185.
[4] Christian Rivoire « à la source de Vents : des emprunts de Saint-John Perse à Georges Contenau, dans 82 versets de Vents », Saint-John Perse et la mantique du poème (Vents, Chronique, Chant pour un équinoxe), La nouvelle Anabase, n°2, novembre 2006, éd. L’Harmattan, 2006, p. 143-176.
[5] Renée Ventresque « Le poète et le géologue dans le chant VI d’Exil » in Souffle de Perse (Revue de l’Association des Amis de la Fondation Saint-John Perse), n° 1, janvier 1991, p. 49-55.
[6] Mais ces emprunts étaient aussi plus ou moins facilement décelables puisque Saint-John Perse léguait à la Fondation d’Aix-en-Provence sa bibliothèque qui contenait souvent ses exemplaires personnels soulignés et annotés de ces mêmes livres-sources ou bien, comme ce fut le cas pour Vents, un dossier d’extraits recopiés par le poète d’un ouvrage dont il donnait le titre et que l’on pouvait retrouver si l’on s’en donnait la peine. ce que fit récemment C. Rivoire pour l’ouvrage de G. Contenau, La Divination chez les Assyriens et les Babyloniens, Payot, 1940. Voir sur le site de Loïc Céry,
http ://www.sjperse.org/lna2.htm, l’histoire de son enquête.
[7] J’emprunte ce mot à Colette Camelin, dans l’introduction qu’elle a rédigée pour Saint-John Perse, Vents, Chronique, Chant pour un équinoxe, C. Camelin et Joëlle Gardes-Tamine, Atlande, 2006, p. 11.
[8] « Croisière aux îles éoliennes », transcription : Pauline Bertail et Antoine Raybaud in Cahiers Saint-John Perse, n° 8-9, Année du Centenaire, Gallimard, 1987.
[9] C’est en ce sens qu’Henriette Levillain analyse, dans le texte de Saint-John Perse, la fécondité du mot « fer », de ses dérivés et des mots qui lui sont associés : « Aux sources du mot poétique : Le dictionnaire analogique » in Pour Saint-John Perse, op. cit., p. 157-166.
[10] La critique génétique le conservera cependant à bon droit pour tous les « avant-textes » qui auraient échappé au désir du poète qu’ils fussent détruits à sa mort.
[11] Si dans le dernier chapitre de La Stratégie de la seiche, (Publications de l’Université de Provence 1996, p. 93-104), J. Gardes-Tamines repère avec bonheur les caractéristiques du collage chez Max Ernst, on ne saurait en transplanter le processus dans l’analyse de l’écriture de Perse au motif que le poète possédait les collages de La femme cent têtes. A moins de procéder, à un second niveau, à une forme de collage – vrai celui-ci – que semble devoir exclure le sérieux de l’acte critique, mais qui ferait le bonheur des surréalistes.
[12] C. Mayaux, Saint-John Perse lecteur-poète, le lettré du monde occidental, éd. Peter Lang, Berne, 2006 (deuxième et troisième sections).
[13] Jacques Bacot, Le Thibet révolté, Paris, Moreau, 1912.
[14] C. Rivoire « Quand la science féconde le langage poétique » in La nouvelle Anabase, n° 2, op. cit., p. 237-248.
[15] Pour en reconstituer l’apparat critique présentement disponible, voir conjointement :
H. Levillain Une lecture de Vents de Saint-John Perse, Cahiers Saint-John Perse, n° 18, Gallimard, 2006, p. 181-193,
C. Camelin, op. cit., p. 83-113 et 147-173.
et C. Rivoire « à la source de Vents… », op. cit., p. 143-176.
[16] Les mots empruntés sont en caractère gras. Mais le texte-source ne les présentait pas nécessairement ensemble, ni mêmes proches.
[17] Cf. C. Rivoire, op. cit., p. 168-170.
[18] Discours de Stockholm, O.C., p. 446.
[19] En l’occurrence c’est le logiciel Hyperbase, conçu par Etienne Brunet, qui est utilisé ici pour établir le graphique de la répartition, entre les différents poèmes, des hapax particulièrement nombreux dans l’œuvre de Saint-John Perse.
[20] Mais « plante » est d’abord un mot banal, d’usage courant.
[21] Mais il est vrai que Saint-John Perse n’a jamais dit que l’arrière-plan de Vents était le continent américain !
[22] monstre (5)
                EXIL 126d
                VENTS 221a 222e
                AMERS 337a 337b
 monstres (6)
                VENTS 205e 228f 234c
                AMERS 265c 300f 332b
Source : Eveline Caduc Index de l’œuvre poétique de Saint-John Perse, Honoré Champion éd., Paris 1993 p. 158, ou site web de la Fondation Saint-John Perse :  http ://www.fondationsaintjohnperse.fr/html/loeuvre
[23] Ce qui donne donc pour Vents 50% des occurrences de monstres et 100% des occurrences de Monstre.
[24] Dans les extraits qui servent de support à cette analyse, j’utilise les caractères gras pour rendre immédiatement repérables certains mots, et les uns par rapport aux autres.
[25] Autres formes du même défi lancé au poète, le Monstre était pour Mallarmé l’expérience des limites, pour Artaud « l’effondrement central de l’âme », ou bien encore pour Ponge la fascination de l’impossible à dire qui conduit le poète à prendre le parti des choses.
[26] Image que reprendra la strophe II d’Amers, « Du Maître d’astres et de navigation », où Saint-John Perse évoque le risque majeur qu’assume le poète, dont la prérogative sur les mers est de rêver pour vous ce rêve du réel […] Et je n’ai pas pris peur de ma vision, mais m’assurant avec aisance dans le saisissement, je tiens mon œil ouvert à la faveur immense, et dans l’adulation.(Amers, p. 282)
[27] Ce monstre dans lequel se reconnaît le signataire des lettres à Mina Curtiss. Voir.Saint-John Perse : Lettres à une dame d’Amérique, Mina Curtiss 1951-1973, textes réunis et présentés par Mireille Sacotte, Cahiers Saint-John Perse, n° 16, Gallimard, 2003. Le poète dit à son amie américaine ce qu’il aurait pu dire à Lilita Abreu quelques années plus tôt à Washington : « Haïssez-moi bien pour mon silence de monstre ! », p. 14.
Ou bien encore dans sa lettre du 17 septembre1961 « qui donc verra jamais clair dans ma « monstruosité » sinon celle qui, plus que personne, a droit de la haïr ? », p. 133, et dans une de celles qu’il choisit pour la Pléiade : « Que savons-nous des « monstres » ? – leur mutisme ; et qu’un peu de musique pourrait seule un soir leur délier la langue ?  » (O.C., p. 1044)
Devant sa mère, qu’il se reproche de délaisser, c’est au monstre aussi que s’identifie Albert Camus, mais avec un sentiment de culpabilité qui semble étranger à Saint-John Perse. Ce besoin impérieux de silence et de solitude qui conditionne la création artistique, Camus s’en fait grief, et fréquemment dans son dernier manuscrit dédié à sa mère : « Je vais raconter l’histoire d’un monstre » Albert Camus Le premier homme, Cahiers Albert Camus n° 7, 1994, p. 300.
[28] Dans son hommage à Léon-Paul Fargue, Saint-John Perse voyait les mots comme ces jeunes enfants chrétiens enlevés par les Turcs dans les Balkans et qui constituaient pour le Sultan, un valeureux corps de troupe, d’une grande fidélité :
« Les mots arrachés à leur lit, courent d’eux-mêmes militer pour nous : ils sont nos janissaires et nous livrent cent captives », O.C. p. 525.
 [28] Dans son hommage à Léon-Paul Fargue, Saint-John Perse voyait les mots comme ces jeunes enfants chrétiens enlevés par les Turcs dans les Balkans et qui constituaient pour le Sultan, un valeureux corps de troupe, d’une grande fidélité :
« Les mots arrachés à leur lit, courent d’eux-mêmes militer pour nous : ils sont nos janissaires et nous livrent cent captives », O.C. p. 525.